Ocurrió en la noche del 6 de marzo de 1952, en el cabaret parisino de la famosa Patachou. Patachou no se llamaba Patachou, naturalmente, porque ni siquiera los franceses llegan a ser tan empalagosos como para registrar con semejante nombre a ningún vástago, sino Henriette Ragon, una mujer que había triunfado como actriz y como cantante y que prolongó sus triunfos actuando en su propia sala e impulsando la carrera de los jóvenes bohemios con cualidades que se dejaban caer por allí.
Este era el caso de Brassens, un tipo de poco más de treinta años por entonces que estaba intentando abrirse camino como compositor y del que Patachou interpretaba ya algunas piezas en su cabaret. Hasta que lo convenció, aquella noche del 6 de marzo, para que fuera él mismo quien se interpretara. Era Brassens bien parecido, algo huraño, con un extraño sentido del humor y una voz muy personal, cualidades que le sirvieron, una vez vencida la timidez de arranque, para convertirse en el mejor embajador de sus propias creaciones. Aquel mismo año Brassens fue ya telonero del maestro Henri Salvador, la gran aportación de Francia a la bossa nova, e inició una imparable trayectoria de éxitos que solo la mala salud le dificultó.
Brassens, pues. Uno de los grandes nombres de la canción del siglo veinte, sin ninguna duda. Admirado, querido, versionado… ¿Influyente? No, sinceramente no lo creo. Brassens pertenece a una estirpe de cantantes que han influido poco en la música de nuestro tiempo, sobre todo porque no son cantantes. Es, salvando todas las distancias oportunas, un caso parecido al de Cohen. Tipos que, antes que nada son poetas, y que buscan en la música poco más que un soporte y una amplificación para sus versos.
Escribo esto aprovechándome de que Brassens ya no puede rebatirme. Porque que le llamaran poeta no es lo que más le gustaba. “No sé si soy poeta ni me importa. Yo mezclo palabras y música y luego las canto”, dijo en una ocasión. Pero esto era solo una verdad a medias. Aunque contaba con cierta formación musical y había heredado de su madre una indiscutible afición melómana, lo que Brassens tenía era el don de la palabra, de la palabra en verso, del ritmo y de la rima. Escribía poemas y sobre ellos tejía después una melodía, generalmente bastante simple, urdida apenas para darle al poema un soporte rítmico durante su recitación. Pero, sensible como era, profesional como era, serio como era, sometía sus temas a cuidadosos arreglos y los depositaba en manos de buenos instrumentistas para sacar de aquello piezas en las que letra y música se complementaban con precisión.
No hay más que coger las letras de Brassens y comprobarlo. Son poemas muy sólidos, muy bien construidos, en los que las contundentes rimas del idioma francés se adecuan con un rigor cartesiano a las necesidades de la historia, en las que los estrictos alejandrinos que Racine consagró siguen siendo cincelados con la misma pulcritud con que lo habían hecho los mejores clásicos.
Para los franceses, la rima en poesía es más importante que para nosotros y aún hoy siguen echando mano de aquella frase de Verlaine cuando le enseñaron un poema en verso libre: “No está mal –parece ser que dijo-, pero esto antes se llamaba prosa”.
Todo esto de la calidad de las letras de Brassens no es que lo diga yo sino que así lo consideró la Academia Francesa -tipos serios donde los haya-, que en 1967 le otorgó el Premio Nacional de Poesía, una honra de la que muy pocos anarquistas pueden presumir.
Pero en esta virtud radica –como se suele decir- la penitencia. Porque la solidez con que están construidos los poemas de Brassens dificulta extraordinariamente su traslación a otros idiomas. No solo por la rima, naturalmente, ni por la precisión de sus versos, sino por la complejidad de su lenguaje.
A diferencia de otros cantautores de aquí o de allá –y no daré nombres-, y por muy anarquista que fuera, Brassens no lanzaba consignas, ni hacía alegatos, ni esparcía panfletos. Él utilizaba la lengua con elegancia, con gracia, con humor, con rigor, como había leído en los grandes clásicos franceses, desde Villon hasta Baudelaire. Y la utilizaba para contar historias, o para hacer bromas, o para zaherir al poder establecido, o para ponerse tierno. Pero siempre mediante una historia bien urdida, construida sobre juegos de palabras, dobles sentidos, ironías o sugerencias.
Este es el dilema de Brassens: para saborearlo bien, es importante entender sus letras, pero resulta muy difícil traducirlas. Y esta dificultad ha hecho siempre por eso muy meritorios los intentos al respecto. El esfuerzo de Claudina y Alberto Gambino, en el lejanísimo 1971, publicando un disco completo de canciones suyas en español aún merece la pena ser atendido. No es necesario detenerse en los aciertos incuestionables de Paco Ibáñez, o de Javier Krahe. Incluso de Sabina cuando era el gran Sabina. Y algunos casos más que pueden rastrearse en la red. Brassens se ha vertido en español poco pero bien.
Y, ¿en inglés? Porque si uno quiere ser alguien en el mundo de la canción actual, ser escuchado en inglés es casi inevitable.
Brassens ha tenido su público en el mundo anglosajón. No es Dylan, desde luego, ni siquiera Johnny Cash, o Tom Waits, por citar nombres que –junto a Cohen- encuentro de algún modo conectados a nuestro protagonista de hoy. Para un anglosajón debe resultar extraño escuchar las extrañas historias de Brassens con esa guturalidad un poco extravagante. Persiste un documento: el Live in the Great Britain, concierto grabado en el 73 en la Universidad de Cardiff, donde el poeta tuvo la humorada de cantar “a Juana, la buena lorena que los ingleses quemaron en Rouen”. Pero traducciones al inglés de sus temas apenas ha habido. Acaso las únicas –las únicas significativas, o las únicas que yo he sido capaz de rastrear- sean las pocas adaptaciones de Graeme Allwright, un oscuro cantante neozelandés que versionó a Leonard Cohen al francés y, en justo equilibrio, se atrevió a grabar un disco con temas de Brassens en la lengua de Shakespeare.
Y , muy recientemente un serio y riguroso esfuerzo de verter a Brassens al inglés con una estética de hoy ha corrido a cargo de Pierre de Gaillande, un tipo que estaba, seguramente, por genes y por memes, llamado a ello. Franco-californiano, formado en el decadente glamur de la chanson e insertado después en las variadas mixturas del country y el jazz, ha sabido hacer un buen trabajo de traducción, de adaptación y de interpretación. Hay quien le reprocha que no es Brassens –es decir, que le falta su humor, y su profunda ironía, y su inconfundible fraseo- pero no estoy seguro de que el mejor modo de trasladar a alguien de cultura y de idioma sea remedando sus dejes. Gaillande dota a este Brassens americanizado de un tono de salón discreto y bien servido y en un par de temas se hace acompañar de Keren Anne, una cantante multirracial muy a la moda, especialista en un indie melódico, a caballo entre Russian Red y Carla Bruni, que le ayuda a encontrar un resultado sobre el que merece la pena detenerse: “Muramos por nuestras ideas, de acuerdo, pero de muerte lenta”.
Publicado en Vozpópuli entre 2016 y 2017
El blog de Juan Torres 