Tomando café con Bach

El único pero que se le puede poner a Bach es que no compuso ninguna ópera. Nunca explicó por qué. Puede ser, en parte, porque su formación luterana le disponía mal contra la propia idea del teatro, pero en parte también, y seguramente sobre todo, porque siempre tuvo demasiado trabajo y ninguno de sus clientes se la encargó.

Cabe pensar que alguna vez acarició la idea. Es una conjetura razonable porque, cuando su coetáneo Haendel arrasaba en la escena inglesa, fueron varios los intentos de ambos por verse e intercambiar experiencias. De algún modo se sabían complementarios y se buscaban. Finalmente no se vieron, y resulta fascinante aventurar si no será este uno de esos encuentros frustrados que, de haberse producido, hubieran transformado la historia.

Componer, dirigir y enseñar

No escribió ópera, digo, pero estuvo muy cerca de ella: sus grandes oratorios -las cuatro Pasiones que han llegado hasta nosotros, por ejemplo- así como las cantatas son piezas a las que les falta muy poco para estar en condiciones de dar el salto a la escena. Y hay una en concreto que lo da y que puede encuadrarse sin demérito alguno en el paquete de la opereta cómica, tan querida en la cultura germana. Me refiero a La Cantata del Café, compuesta por Johann Sebastian cuando tenía 49 años y ya llevaba once a las órdenes del Ayuntamiento de Leipzig como cantor y director musical en la iglesia luterana de Santo Tomás, un cargo que en la práctica lo convertía en el máximo responsable de cuanto tuviera que ver con la música en la cosmopolita capital sajona. Con la música y con su enseñanza, lo cual es mucho decir porque, en aquella sociedad precientífica y profundamente calvinista, la música era una disciplina a la que se dedicaba mucho más interés y esfuerzo que a otras más ilustradas, como las ciencias o la gramática.

La faceta didáctica de Bach ha sido siempre bien conocida. Su segunda esposa, Anna Magdalena Wilche, con la que, viudo y treintañero, se casó cuando era ella una jovencísima soprano, ha documentado bien la dedicación terca e incansable del músico en la formación de sus numerosos hijos. Pero más importante aún es la tarea que desarrolló en el Collegium Musicum de Leipzig donde impulsó actividades y métodos con una capacidad inagotable.

Por ejemplo, los miércoles del verano Bach cogía a sus muchachos y se iba al Café Zimmermann (mis dylanianos lectores, que los tengo, sufrirán en este punto una ligera conmoción) a animar las veladas de los satisfechos burgueses que paladeaban el brebaje de moda en toda Europa.

La hora del café

El café como infusión, tal como lo tomamos ahora, era muy reciente en Europa y apenas un recién llegado en las ciudades-estado del antiguo imperio germánico. También el té y el chocolate eran relativamente nuevos y andaban aún buscándose un lugar al sol en las modas del consumo europeo. Europa llevaba siglos manteniéndose a base de vino y de cerveza y las bebidas calientes -excepción hecha de la leche- le resultaban ajenas. Estas tres además eran poderosas, de destacados efectos euforizantes y consecuencias desconocidas aún.

El café, en particular, fue imponiéndose en un clima enrevesado de entusiasmo y sospecha. En Rusia, el zar cortaba las orejas a sus consumidores. El rey de Inglaterra lo prohibió también, aunque con poco éxito porque su implantación en la isla fue vertiginosa. Los poderes establecidos lo miraban como una droga que provocaba excitación y descontrol, pero no dejaban de apreciar sus cualidades para favorecer una noche en vela de oración o para disminuir la fatiga del trabajo y aumentar el rendimiento… Por esto, quizá, fue la joven burguesía protestante la que empezó a hacerle al café un lugar entre sus hábitos de consumo y, así, no extraña encontrarlo en una ciudad como Leipzig, donde sus constantes ferias y su continuo trasiego comercial la hacían idónea para cualquier novedad.

Llegados a este punto, tenemos los tres ingredientes que necesitamos: la cercanía de Bach a los jóvenes, que le hacía, sin ser la alegría de la huerta, entenderlos y apoyarlos; la moda del café, y el flirteo, modesto, del músico con la escena. La Cantata del Café es el resultado de estos tres ingredientes mezclados por un genio.

Conflicto generacional

El argumento de la pieza es simple, pero contiene más enjundia de lo que nos puede parecer hoy. Una joven, Lieschen,perfectamente asimilable a alguna de las hijas del maestro, se ha aficionado al café con un entusiasmo propio de la edad; su padre, Schlendrian, preocupado por los riesgos que entraña el consumo descontrolado de la bebida, se lo prohíbe, pero la hija se niega a aceptar tal prohibición. El padre la amenaza con todos los castigos posibles con tal de rendir su obcecación, pero la muchacha insiste en que ella no quiere privarse de sus tres tazas diarias de café. Finalmente, Schendrian esgrime la amenaza máxima: no le buscará marido. Lieschen se rinde ante la espantosa perspectiva de la soltería y abdica, pero para sí misma se dice que solo aceptará un marido que le permita beber cuanto café quiera. La breve pieza, en la que junto a los personajes interviene un narrador, termina con un trío que pone en evidencia la arrolladora llegada de las nuevas generaciones y el triunfo indiscutible de la bebida emergente: “El café entusiasma a las señoritas… La madre lo prepara a menudo, y la abuela también lo bebe. ¿Quién podrá pues, censurar a las hijas?”.

El libreto –la leyenda atribuye los últimos versos citados al propio Bach- está escrito por un colaborador habitual del músico, autor, por ejemplo, del texto de La Pasión según San Mateo. Christian Friedrich Henrici, más conocido como Picander, al que los entusiasmos enciclopédicos modernos tienden a calificar de poeta, no era en realidad más que un abogado de Leipzig, un funcionario público, modesto aficionado a la poesía, muy devoto, como Bach, y buen amigo suyo. Sus textos para música sacra son apenas adaptaciones eficientes de pasajes bíblicos apropiados para el caso y de su obra profana seguramente solo destaca esta bellísima cantata que, si en lo musical es perfecta, en lo literario cuenta con unos toques de humor, de ternura y de ingenio que no desmerecen junto a las notas del maestro.

Y basta ya. Ahora toca relajarse, disponer de veinticinco minutos y entrar en el Zimmermann a vivir una experiencia única. A tomarnos un café con Bach. Merece la pena.

(Publicado en Vozpópuli el día 3 de abril de 2013)

 

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Ópera para pobres

Vaya por delante que entiendo perfectamente los recortes aplicados a la cultura desde el presupuesto público cuando las cuentas del Estado van apretadas. Sería más feliz aún si los recortes empezaran por los despropósitos, llámense estos diputaciones, negociados o mamandurrias varias, pero, con no llegar a tanto, me pongo comprensivo y admito que en época de crisis hay que reducir la oferta cultural financiada con el dinero de todos.

Admito además que, cuanto más minoritaria sea la actividad cultural, más sentido tiene recortarla ya que no es justo que todos paguen los vicios de unos pocos. De manera que no seré yo, por mucho que me guste, quien proteste por la escasez de ópera en España y por el elevado precio de sus entradas, siendo así, además, que en términos relativos, el espectáculo lírico es el más subvencionado de cuantos se producen.

Que no falte de ná

La ópera es cara por naturaleza. Nacida en los lejanos tiempos de las monarquías absolutas europeas, está pensada para un entorno sin problemas presupuestarios, en el que cabe tirar de escenógrafos, músicos y cantantes sin reparar en gastos. Al contrario que el teatro, concebido para el pueblo, y por tanto barato, la ópera se sustenta sobre la base del conocido principio que no falte de ná. Y ese condicionante de su nacimiento lo ha venido arrastrando hasta ahora, a un tiempo en que a los nobles y a los monarcas ya no les queda presupuesto, donde las empresas privadas no le terminan de ver el beneficio y donde los mecenas prefieren invertir en fútbol. Solo quedan, ay, los ministerios de Cultura y, en los países donde no hay, como el nuestro, las secretarías de Estado.

En Madrid funcionan dos teatros de ópera. El titular, el guay, el que mola, es el Teatro Real. Ya escribiré sobre él en este blog, continuando alguna cosilla que ya he dicho en otros sitios. Pero hoy me interesa hablar del otro, del de segunda división, del de los pobres. Me refiero al Teatro de la Zarzuela. Naturalmente, si este blog tuviera alguna influencia o algún seguimiento, lo que acabo de escribir levantaría ronchas y haría que mi buen amigo Ángel Barreda, eterno dircom del recinto, me escribiera para recriminarme mi afirmación. El teatro de la calle Jovellanos (qué buen sitio para instalarlo: o qué buen nombre le pusieron a la calle donde ya estaba instalado), me diría, no es un teatro de segunda sino el recinto reservado a la zarzuela, el género lírico español por antonomasia… Bueno, sí, en fin, para qué vamos a discutir sobre si son galgos o tenores. Lo cierto es que en La Zarzuela se programan espectáculos diversos cuya característica común es que son, por lo general, técnicamente más simples, estéticamente menos atractivos y económicamente mucho más baratos –para el productor y para el espectador- que los que se programan en su hermano mayor.

Que sea más modesto no quiere decir, necesariamente, que sea malo. Por ejemplo, los ciclos de lied que cada temporada se programan desde hace decenas de años, han llevado a su tablas a las mejores voces de la lírica mundial; todos los años se programan títulos interesantes del llamado género chico español, que, sin ser lo que más me gusta en este mundo, tiene alguna perla interesante; de vez en cuando alberga propuestas de vanguardia en el marco del Festival de Otoño madrileño, y, por ahí siguiendo, cabe decir que el Teatro de la Zarzuela cumple un servicio subsidiario que no digo que sea malo aunque tampoco estoy seguro de que resulte totalmente imprescindible.

Zarzuela en La Zarzuela

Dicho todo lo anterior, lo que uno no entiende por más que se lo expliquen en folletos, webs oficiales o medios oficiosos, es el sentido de la última producción presentada en el recinto al que nos venimos refiriendo. Me refiero a la zarzuela barroca Iphigenia en Tracia, escrita por el músico español José de Nebra con libreto de José González Martínez en el año de gracia de 1747.

Antes de proseguir, hagamos dos aclaraciones que considero pertinentes.  La palabra zarzuela ha sufrido con los años un encogimiento semántico para el sentir popular, de modo que suele entenderse por tal solamente la que se escribió en España y en algunos países de habla hispana entre la segunda mitad del siglo XIX y los comienzos del XX, con temas generalmente populares (signifique eso lo que signifique), con una música no demasiado complicada y con una mezcla de recitado y canto que obligaba a los intérpretes a ser a la vez cantantes y actores, lo que por lo general hacía que no fueran buenos en ninguna de las dos disciplinas. Pero en realidad la zarzuela -nacida en el Palacio de este nombre- es muy anterior y hunde sus raíces en el teatro de Calderón de la Barca, es decir, en la cumbre misma del barroco por lo que hace a nuestras artes escénicas. No se trata de un invento demasiado especial. En Francia y en Alemania, por ejemplo, se cultivó también el formato mixto de recitado y canto y, sin ir más lejos, La Flauta Mágica mozartiana no es estrictamente una ópera, sino una  singspiel o, por decirlo con orgullo patrio, una zarzuela vienesa, puesto que contiene fragmentos de recitado insertos a lo largo de toda la obra. Así pues, una zarzuela barroca no es ninguna anomalía, sino, muy al contrario, un género perfectamente autóctono y enraizado en nuestra tradición, que resulta perfectamente apropiada para ser vista y oída en el teatro que lleva su nombre.

La segunda observación es que el aragonés José de Nebra es tenido por nuestro mejor músico del barroco tardío, lo que, para que se hagan una idea, obliga a compararlo, en el entorno europeo, con los nombres de Bach, Händel , Rameau o Scarlatti. No voy a entrar en detalles: por muy patrióticos que queramos ponernos, nuestro representante sale de la comparación muy mal parado, pero esto es lo que tenemos y no hay que renunciar a ello.

Un desaguisado

Que el INAEM decida programar una pieza de un género poco atendido de un autor semiolvidado honraría a nuestro gestor público si quienes tienen la obligación de ejecutar el encargo hicieran las cosas bien. Muy al contrario, han perpetrado un  desaguisado completo. Ellos (no sé quién: me gustaría conocer todos los nombres de la cadena de mando) han decidido coger una conocida obra de Nebra y literalmente destrozarla: han eliminado las partes recitadas originales, han limitado las cantadas en casi dos tercios, han eliminado personajes y escenas y situaciones hasta el punto de hacer el argumento perfectamente incomprensible y, para remate, le han pegado unos textos de obras ajenas que ni se explican ni se entienden.

El mito de Ifigenia y su hermano Orestes no es precisamente fácil. La interpretación que Nebra y su libretista hacen de él, en la España tenebrosa del absolutismo decadente, requiere cierto esfuerzo intelectual y algunas ganas de ponerse a ello. Supongo que, pensando en nuestro bien, en estos tiempos en que se valora tanto lo fácil, los responsables de la programación se han dicho: ¿entender?… aquí no hay nada que entender: se aliña un despropósito barato y todos tan contentos. Corto, eso sí, para que los espectadores se puedan ir pronto de cañas.

Y dicho y hecho. Un producto absurdo e incomprensible, pergeñado con un atrezzo de tres al cuarto que, dicen sus responsables -supongo que en broma-, “tiene una gran fuerza visual”.  Una obra cantada por media docena de buenas intérpretes con una mediocridad y una desgana que comprendo perfectamente ante el absurdo de la propuesta. Una pieza cuya partitura maltrata una orquesta mediocre bajo la dirección de un director que, so pretexto de empuñar la batuta, bracea como puede en busca de las notas que se esparcen por el patio de butacas como cucarachas espantadas.

Un verdadero disparate, un absurdo que solo tiene el consuelo de que es barato. Es lo que tiene ser pobre: para lo que pagamos, no nos vamos a poner exigentes.

Quédese usted tranquilo, señor secretario de Estado de Cultura: recién llegado a su cargo, usted preocúpese de las cosas importantes -sean cuales sean- y deje estas menudencias transcurrir por los cauces de siempre. Estamos acostumbrados.